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文｜網際網路指北

如果一款文化產品能堅持六季，那必然有過人之處，我說的是《歡樂喜劇人》。

除了開心麻花、德雲社、遼寧民間藝術團，喬杉修睿這些代表國內頂尖喜劇水準的團隊都曾經在這個舞臺上同場競技，甚至潘長江這種「上古大神」也出現過。再考慮到社交網絡時代多年培養下，如今的觀眾們已經形成了快速消費的習慣——可以說，《歡樂喜劇人》的長壽充分說明，這個舞臺無論從觀感上還是理論上都有能力代表著目前國內喜劇行業的最高水平。

（圖）第一季喜劇人，說是神仙打架也不誇張。

但這款國內喜劇產業的巔峰代表也似乎正在快速失去生命力：讓《歡樂喜劇人》再次登上熱搜、火到出圈的不再是過硬的作品，而是有關於抄襲、融梗的一地雞毛。

比如第五期孫建宏「刨活」（相聲術語，即將別人要演的內容提前演了出來，導致對方的演出效果大打折扣）德雲社的燒餅，導致後者在臺上直接甩了臉子；

當然，本文並不打算去討論類似於「到底什麼才算抄襲」、「抄襲有什麼影響」、「抄襲與致敬的區別」等話題，畢竟即使在法律層面，所謂的融梗、抄襲、致敬仍然是一筆糊塗帳，要真正系統性地將這些定義將明白少說也是一篇萬字，還得是值得期刊收錄的那種深度長文。

或者用咱們經常嘲諷中國足球的一句話來說：令人細思恐極的是，這些站在舞臺上創造爭議的人，已經是14億人里最拔尖的喜劇人了。

現在的喜劇笑不出來？這並不是錯覺

就拿白凱南陷入抄襲風波的作品來說，整個作品十幾分鐘，涉嫌抄襲的部分不過幾秒鐘，把這段拿掉或者加上，理論上並不影響整個節目的完整性——但也同樣毫不影響作品整體的無聊和尷尬。

尤其是白凱南在臺上用桶裝水沖頭，然後又打上洗髮水的那一幕，讓我想起了當年和同學一起蹦迪時迪廳的表演。

那次蹦迪看到的表演者是和尚打扮，先是跪在地上在嗨曲的配合下給大夥念了一段經，然後有錢的客人就開始故意為難這位「僧人」，給他點了四大扎洋酒，讓他在臺上喝了。

這四大扎要是真喝到肚子裡，估計就直接可以打120了，但和尚又不能不喝，否則下面的客人非急眼不可。於是和尚在幹掉一紮之後，剩下的要麼澆在頭上，要麼倒在了褲襠里。

為啥看白凱南回想起這段往事？因為白和那位在迪廳表演的師傅行為的內在邏輯十分相似：我都這麼糟踐自己了，你們就放過我/給我投一票吧。

當然不否認這的確是一種製造演出效果的方法，甚至從某種意義上來說暗合日本搞笑藝人從日本國民性中挖掘出來的「恥」文化。但對於師從喜劇名家馮鞏的白凱南，以這種粗暴的方式來博人一笑，並且與代表全國最高水平的演員們同場競技，委實有些掉價。

其實這也不光是《歡樂喜劇人》獨有的問題，近些年裡，我國的喜劇舞臺幾乎逃不出臺上賣慘、強行煽情、涉嫌抄襲等風波中，包括知名的「老戲骨」也並沒有幸免於難。比如2012年春晚郭冬臨的小品《超市面試》，幾乎完整地照搬了日本漫才組合unjash的小品《打工面試》。

同樣盯上unjash「笑果」的還有馮鞏。2015年春晚馮鞏的小品《小棉襖》，被網友指出其劇情衝突、情節設置幾乎照搬了unjas的作品《蕎麥麵店員與未婚夫》。

而這個趨勢在今年春晚的舞臺上達到了一個高峰：除了創意枯竭、創作乏力這些內容創作者們必然經歷的痛點，人們猛然發現許多作品連「好笑」也做不到了——比如今年春晚上占據黃金時間的謝娜的小品，這個所謂的小品避開了語言類節目的所有優點，占據了所有缺點，尷尬得讓網友們直呼「全國觀眾加一起，可能笑得最大聲的，就是謝娜本人」——不過這倒挺符合「綜藝節目需要製造節目氛圍」的要求的。

（圖）謝娜春晚小品的水準可以說是將春晚又拉下了一個檔次

這樣的整段垮掉還在社交網絡時代的特殊環境下，造就了一個時令性的亞文化現象：

每年春晚結束的幾天後，都會有一大批懷念以前春晚的文章出現在朋友圈裡，大家回憶起那個喜劇舞臺的黃金時代，趙本山、宋丹丹、趙麗蓉、馮鞏、潘長江、郭達、蔡明等等喜劇名宿爭奇鬥豔，那個時代的晚會，可謂諸神之戰——並且肉眼可見地是，以「東北文藝復興」以及「改革春風吹滿地」為節點，這個亞文化現象的出現周期正在縮短——用比較時髦的術語來形容，這就是公眾情緒層面的「報復的反彈」。

而遺憾地是，下滑的遠不僅僅是舞臺作品。

與春晚一起滑落的還有情景喜劇。1993年，中國大陸第一部情景喜劇《我愛我家》橫空出世，時至今日，劇中葛優的表情包依舊是年輕人耳熟能詳的名場面，甚至還有人專門為了分析這部電視劇，寫出了一本書。

該劇組裡有個極具逼格的職位：文學師——梁左。

在《我愛我家》之前，梁左在相聲界就是響噹噹的人物。他創作的《虎口遐想》、《特大新聞》、《電梯奇遇》和《小偷公司》等捧紅了姜昆、唐傑忠、牛群、馮鞏等人，時至今日，這些作品聽起來也絲毫不過時。

王朔對梁左更是青睞有加：給丫關起來，搞不好就弄出一紅樓夢，最損也是一《飄》。

可《我愛我家》也成了國產情景喜劇的出道即巔峰，儘管此後，還有《炊事班的故事》、《武林外傳》、《東北一家人》等佳作，但時光走到21世紀10年代之後，似乎除了《愛情公寓》這種漢化版的美劇之外，大家也只能緬懷一下情景喜劇了。

電影也沒有幸免於難，甚至是老將復出也沒辦法力挽狂瀾的，比如王朔這種創造過《頑主》、《甲方乙方》等名作的主，也有《私人訂製》這樣的馬失前蹄。

總之，喜劇行業讓中國人笑起來的能力，確實不如以前了。至少你已經說得清上次讓全國集體大笑的作品，要追溯到哪個年代了。

喜劇不好笑，這事能怪誰

喜劇舞臺的沒落，很多人歸咎於審查制度。

95年春晚，趙本山當著上億觀眾的面，說出了「來這一趟別的沒學會，學會扯蛋了」。

現在重溫這個片段，除了會心一笑之外，只想說一聲「牛逼」。

但需要注意的是，「審查」並不是忽然之間出現的，上面提到的《我愛我家》、《辦事兒》這些優秀作品的創作過程中「審查」也始終伴隨左右，甚至從今天的視角來出發，當時的外部輿論環境更加的「匪夷所思」，比如《我愛我家》剛播出不就北京電視臺就收到了很多「意見信」，表示劇中的「傅明老人敗壞了老幹部的形象」要求下映，這像不像今天所謂的反黑？

原因顯然複雜得多。尤其當我們拉通時間線，重新回望中國喜劇的每一個重要節點，不難發現「審查」遠遠不能解釋這個行業的波動，喜劇的創作者們似乎也難逃一種宿命式的輪迴。

2002年除夕夜，也就是梁左意外病逝大半年後的春晚，姜昆奉獻了自己最令人詬病的相聲之一——《妙趣網生》。

這段相聲的主要內容就是網上的段子，而且根本就沒有任何的二次創作，直接採用的是「我在網上看到這麼個笑話，我給你講講」這種簡單粗暴的模式。

（喂，我找周潤發）

也正是在這臺春晚結束之後，大家才猛然意識到姜昆至今為人津津樂道的幾個80-90年代的作品，幾乎都和梁左有莫大的關係，並將那幾年以相聲為代表的喜劇作品質量下滑歸結於一個很具體的原因：

梁左是姜昆背後的男人，中國喜劇不行了，是因為編劇人才凋零了。

但這也帶來了一個新的命題：如果梁左繼續活著，姜昆就能避免下滑嗎？

似乎也很難得到肯定的答案。姜昆成名的80-90年代，是一個社會的各個階層尚未如此隔閡的時代，達官顯貴和販夫走卒可能會住在一個樓里，他們的子女也會在一個學校上學。作家和編劇可以在日常生活中肆意地觀察記錄著普羅大眾的喜怒哀樂，這也給喜劇舞臺上的笑星們提供了堅實的土壤。

但經濟經過了十幾年的突飛猛進之後，社會階層已經開始錯落有致地形成了，一線城市和三線城市，縣城和農村、城市內部，都存在著極大的鴻溝和不理解。再加上社交網絡為人們塑造的全新信息獲取方式、交流方式，曾經的生活場景幾乎被徹底地打破，太多生活場景內的事物正在經歷一次全新解讀的過程。

（當時誰能想到馬甲的意思能夠有今天這樣的突變）

喜劇人也沒辦法逃過這個循環。千禧年前後的姜昆已經是曲協的高官，他已經不可能體驗到類似於大雜院裡爬煤山、樓道里抬鋼琴的窘境，也自然難以寫出讓人感同身受的東西了。

他也曾想擁抱網際網路這一新鮮事物，創辦了鯤鵬相聲網，但有些東西沒了就是沒了，就如同喬治-奧威爾想體驗底層人民的生活，可口音一下就出賣了他一樣。當你蛻變成精英之後，就回不到草根了。

這種事不止發生在姜昆一個人身上。

縱觀巔峰時期趙本山的作品，幾乎都反應了中國城市化進程之下，進城農民與城市精英的碰撞、交流和衝突。他的作品中既諷刺了城裡人的裝腔作勢，也諷刺了農村人的狡黠愚昧，但牛逼之處在於，被諷刺的群體並不會不高興，反而會笑得前仰後合，因為它真實。

95到00這幾年趙本山的作品，既能當喜劇，也能當正劇，好笑和深度兼備，即便你已經把臺詞背下來了，再回顧的時候也可以欣賞趙本山的每一個動作和表情（比如《拜年》里聽聞范偉不當鄉長之後，瞬間直起腰的一幕）。

可後期的趙本山卻逐漸失去了這些精髓，後期的作品雖然好笑，但笑笑就過去了，已經沒有那種難琢磨的味道，春晚的最後兩年，趙本山的題材更是落到了農村男女之事的窠臼里。

如果你看過趙本山早期的電視劇，也會發現《馬大帥》、《劉老根》與現在播了好幾百集的鄉愛宇宙走的是兩個路子，如果前兩者反映了時代的風貌的話，後者更像是類似於桃花源記似的傳說。

（現在再看《馬大帥》，會覺得有一些難過）

雖然趙本山一直說自己是農民，但能買得起私人飛機，又有「過了山海關，就找趙本山」之稱的他已經早就不再了解如今這個時代農民是如何生活的，城市與農村之間的衝突是什麼，所以鄉愛宇宙才會顯得如此浮誇。

當初靠小市民喜劇成名的馮小剛，時隔十幾年，想再按照《甲方乙方》的套路，拍了個《私人訂製》，結果惡評如潮。把兩個電影對比來看，私人訂製里的馮導之所以敗走麥城，就是因為他壓根不知道2013年的老百姓們在想什麼了。

（一部優秀的作品，會創造出流行語）

草根出身的喜劇人利用自己的感悟和觀察獲得了名利，脫離了草根，進入了精英階層，此後卻失去了曾經草根的特質，再也創造不出草根階層喜聞樂見的作品。

這可能是喜劇人一個無解的困局。

喜劇人能迎來下一個春天嗎？

其實我們是沒有任何理由懷念舊時代的。比如當我們說起趙本山的發跡，不能發現這是一個僭越正常流程、無視行業正常規律的過程：

1987年，姜昆帶著廣播說唱團巡演，在別的地方觀眾都反響熱烈，可到了鐵嶺卻冷了場，後來他問觀眾為啥不樂，觀眾說你們演的比趙本山差遠了。之後姜昆等人特意看了趙本山的表演，被逗得前仰後合，姜昆也認準了趙的才能，才在多次舉薦之下，讓趙終於獲得了上春晚的機會。

而現在我們更加認同的是，任何一個產業要想健康發展，都要有一些必不可少的核心要素，比如足夠多的從業人員基數，健全的上升通道，合理的人才培養機制，對應的良好市場環境等等。

顯然從任何角度來看，我們的喜劇行業都應該迎來黃金時代。

當然或許已經迎來了，快手和抖音在國內的用戶數已經分別達到了4億和5億，此外還有B站等，都成為了無數草根創作者發聲的平臺。

無論是樸實無華且枯燥的朱一旦，還是被稱為東北文藝復興三傑之一，可以一人分飾多角，早晚得演成人格分裂的老四，都在這個網際網路普及的時代完成了逆襲。

（老四一個人，演出了好幾部電視劇）

社畜們從朱一旦身上看到了自己，而老四分飾多角時的一顰一簇，一舉一動，都像極了我們隨處可見的社會男女，總之，沒有足夠的生活體驗，他們不可能拍出這樣的作品。甚至還有人認為，老四的演技要比某些流量明星好得多。

但這些所謂的「喜劇」真的能夠在藝術性、表達上面給整個產業、給整個需求精神食糧的我們帶來多大的改觀嗎？這仍然是個巨大的未知數。畢竟在這個充分量化、高度工業化的時代里，高呼「高手在民間」的要麼是天才要麼是騙子——更不用說經過社交網絡時代高透明度的曝光驗證後，騙子儼然占據絕大多數。

只能說我們還是可以保持一個謹慎的樂觀。唯物史觀認為，人民群眾創造了歷史。放到中國喜劇身上，晚會和精英喜劇人的沒落，並非喜劇的沒落，只是將喜劇的創作權，從廟堂交還給了江湖，從精英交給了人民群眾而已。

所以對喜劇人來說，這或許是個更好的時代，即便遠在某個窮鄉僻壤，也不必非得等待欽差大臣的垂青。

至於如何能在完成政治任務的同時創造出高質量的喜劇作品，那就只是袞袞諸公需要關心的了。